Kain

Z Literatura przedmiotu
Skocz do: nawigacja, szukaj

W literaturze polskiej

  1. J. Andrzejewski, Teraz na ciebie zagłada
  2. R. Brandstaetter, Kain i Abel, w jego, Bardzo krótkie opowieści
  3. Jerzy Hulewicz, Kain
  4. Władysław Orkan, Drzewiej
  5. J. B. Ożóg, Na święto Kaina
  6. S. Szadurska, Kain

W literaturze obcej

  1. Charles Baudelaire, Abel i Kain
  2. George Byron, Kain
  3. A. P. Gütersloh, Kain i Abel. Legenda
  4. L. Gyllensten, Pamiętnik Kaina
  5. Heinrich Heine, Romancero
  6. Herder, Duch poezji hebrajskiej
  7. Hermann Hesse, Demian
  8. Hrabal, Kain
  9. L. de Lisle, Kain
  10. Sacher-Masoch, Kains Tod
  11. John Milton, Raj utracony
  12. José Saramago, Caim, 2009.

Opracowania

Artykuły polskie

  1. Bogusław Bednarek, Dlaczego Kain zabił Abla? Rozważania o utworach Gütersloha, Gyllenstena, Andrzejewskiego, [w:] Muzy i Hestia. Studia dedykowane Profesor Ludwice Ślękowej, red. M. Cieński, J. Sokolskiego, Wrocław 1999.
  2. Terasa i Sławomir Cieślikowscy, Kain i Habel, który jest Mojżeszem, czyli dwoisty wzorzec biblijny postaci literackich ujęty od strony „gniewu”, w: Biblia i literatura, red. S. Sawicki, J. Gotfryd, Lublin 1986.
  3. Krzysztof Dybciak, Poezja. Przegląd, w: Religia a literatura 1976, red. M. Jasińska-Wojtkowska, S. Sawicki, Lublin 1982.
  4. Hanna Grabska, Dramat religijny w okresie Młodej Polski, „Roczniki Humanistyczne” 1972 z.1.
  5. Eleonora Udalska, Ekspresjonizm dramatów Jerzego Hulewicza, w: Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, red. J. Popiel, Wrocław 1992.

Artykuły obce

  1. Albert Camus, Synowie Kaina, w: jego, Eseje, przeł. J. Guze, PIW, Warszawa 1976.
  2. Robert Graves, Raphael Patai, Mity hebrajskie. Księga Rodzaju, przeł. R. Gromadzka, Warszawa 1993.
  3. Renee B. Horowitz, Cain and Abel as Existentialist Symbols for Unamuno and Hesse, Papers on Language & Literature; Spring 80, Vol. 16 Issue 2.
  4. Paula M. McNutt, In the shadow of Cain, Semeia 1999 nr 87.
  5. Walter Redfern, [Recenzja: Véronique Léonard-Roques, Caïn et Abel: rivalité et responsabilité], Modern Language Review; Apr 2008, Vol. 103 Issue 2.
  6. Philippe Sellier, Caïn, w: Dictionnaire des mythes littéraires, red. P. Brunel, Monaco 2003.
  7. Daniel Weidner, ‘Bibeldichtung’ und dichterische Darstellung. Kain in der Literatur um 1800: Klopstock, Gessner, Coleridge, Byron, Arcadia -- International Journal for Literary Studies; 2008, Vol. 43 Issue 2.

Książki

  1. Jacek Baluch, Kain według Hrabala, Kraków 2007.
  2. Auguste Brieger, Kain und Abel in der deutschen Dichtung, Berlin 1934.
  3. Joachim Illies (red.), Brudermord : zum Mythos von Kain und Abel, München 1975.
  4. M. Klinger, Tajemnica Kaina. Próba umiejscowienia Kaina w związku z nowotestamentową rewolucją etyczną, Warszawa 1981.
  5. Grzegorz Kramarek, Tradycja biblijna w literaturze polskiej. Bibliografia opracowań. Wiek XX, Lublin 2004.
  6. Julian Krzyżanowski, Mądrej głowie dość dwie słowie, Warszawa 1975.
  7. Ricardo J. Quinones, The changes of Cain : violence and the lost brother in Cain and Abel literature, Princeton 1991.
  8. Véronique Léonard-Roques, Cain, figure de la modernité, Paris 2003.
  9. Véronique Léonard-Roques, Caïn et Abel: rivalité et responsabilité, Monaco 2007.
  10. L. Szondi, Kain – Gestalten der Bösen, Bern 1978.
  11. Dieter Wyss, Kain : eine Phänomenologie und Psychopatologie des Bösen, Würzburg 1997.

Teksty

Byron

O sobie

  • "Najlepiej czynię, gdy milczę!" (6/210)

"Nie mam o co prosić (...)

Adam: Nie masz za co dziękować?

Kain: Za nic.

Adam: Wszak żyjesz?

Kain: Wszak umrę!" (6/210)

Pragnienie nieśmiertelności
  • chce być równy Bogu, nieśmiertelny

"Boże! Po cóżeś stworzył drzewo wiedzy? Trzeba wam było zerwać z drzewa życia! Bylibyście mu równi!" (7/210)

  • "Drzewo życia

Przepadło dla nas z winy ojca mego," (14/210)

  • antygnostycyzm: pretensje do rodziców za upadek i zdobycie wiedzy (11/210)
Niezadowolenie z ludzkiej egzystencji
  • Zadaje pytania o przyczyny status quo, gdyż nie jest z niego zadowolony

"Nie podoba mi się

Dola, którą mi jedna urodzenie." (11/210)

  • wątpi w dobroć Boga

"A on jest dobry." Skądże ja wiem o tym? Ze jest potężny, maż więc być i dobry?" (12/210)

Kain i Lucyfer

  • rozmawia z Lucyferem (13/210)
  • on i Lucyfer są jedynymi naprawdę wolnymi, nie muszą chwalić Boga

"LUCYPER

Oni śpiewają i mówią, co muszą,

Boby inaczej stać się tym musieli

Z duchów i z ludzi, czym ja i ty." (19/210)

  • Lucyfer uświadamia Kainowi nieśmiertelność

"LUCYPER

Żyjesz - i żyjesz na zawsze; nie mniemaj,

Że bytem jest proch, który cię osłania.

Ten się rozpadnie, a ty niemniej będziesz

Jak teraz." (15/210)

Lucyfer

Szablon:Quote

Egzystencja

  • jest wrzucony w życie, odbiera egzystencję jako narzuconą

"Sądzę z owocu, a ten owoc gorzki

Pożywać muszę nie za moją winę." (12/210)

  • Raj tu utracone dziedzictwo, do którego tęskni

"kędy

Często przebywam o mroku, chcąc zajrzeć

W ogród, co słusznie moim był dziedzictwem," (12/210)

  • życie to bezrozumna wola

"ja żyję,

Lecz aby umrzeć; nic mi nie obrzydza

Dziś śmierci oprócz wnętrznego popędu,

Niepozbytego popędu do życia,

Popędu, którym pogardzam jak sobą,

Przecież zwyciężyć nie mogę." (14/210)

Grotowski

http://www.grotowski.net/encyklopedia/kain Data publikacji: 2011-03-27 Ostatnia aktualizacja: 2014-04-08

Kain

Plakat do przedstawienia "Kain", 1959; autor: Jerzy Skarżyński


groteska, czyli misterium według poematu dramatycznego George’a Gordona Byrona (1821), przedstawienie Teatru 13 Rzędów w reżyserii Jerzego Grotowskiego (premiera 30 stycznia 1960), będące zarazem pierwszą w Polsce inscenizacją dramatu. Przekład Józefa Paszkowskiego. Scenariusz teatralny i reżyseria: Jerzy Grotowski. Scenografia: Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. Współpraca reżyserska: Stanisław Szreniawski. Konsultacja muzyczna: Jerzy Kaszycki. Obsada: Zygmunt Molik (Alfa i Omega), Tadeusz Bartkowiak (Kain), Stanisław Szreniawski lub Andrzej Bielski (Abel), Adam Kurczyna (Baranek i Enoch), Antoni Jahołkowski (Adam), Rena Mirecka (Ewa), Barbara Barska (Ada). Zgodnie z ideą filozoficznej zabawy, punkt wyjścia dla tej inscenizacji stanowiło kontrastowe zderzenie jednego z podstawowych mitów kultury Zachodu, ujętego przez autora w formę poetyckiego poematu scenicznego z szyderstwem, parodią, a nawet wprost kabaretowym wygłupem. Tekst został znacznie skrócony, zaś okrojone sceny dramatu osadzono w estetyce całkowicie innej niż romantyczna i pozbawiono historycznych znamion pierwowzoru. Kostiumy i dekoracje do przedstawienia zaprojektowali wybitni scenografowie krakowscy Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. W organizacji przestrzeni scenicznej Grotowski zastosował znaczący podział na trzy części: po lewej (patrząc od widowni) stała surrealistyczna konstrukcja z trzech ustawionych na sobie monstrualnych jaj, z których dolne ozdobione było krzyżem egipskim, a z górnego z wypisaną grecką literą alfa wystawały dwie nogi; jajo środkowe, mniejsze ustawione było poprzecznie i otwarte – w jego wnętrzu widać było „naturalistyczną” rzeźbę ryby. Prawą stronę zajmował nagi męski manekin z tablicami umieszczonymi w miejsce tułowia i twarzy; na jednej z nich widniała grecka litera omega oraz równanie Einsteina. Największą, centralną część wypełniał jajowaty mansjon, jakby owalna kaplica pokryta rysunkami. W odpowiednich momentach przedstawienia owe konstrukcje przesłaniały kolejne plansze, m.in. z wizerunkiem globu ziemskiego i mapą nieba; mniejsze plansze z różnymi wykresami i schematami wisiały po bokach sali, także wzdłuż widowni. Ten podział przestrzeni odpowiadał zachowanemu w przedstawieniu porządkowi napięć, zgodnie z którym wydarzenia sceniczne rozgrywały się pomiędzy dwoma przeciwieństwami – Alfą i Omegą. Imiona te zastąpiły oryginalne nazwy postaci: Anioł Pański i Lucyfer, wprowadzając nawiązujący do Apokalipsy św. Jana („ja jestem Alfą i Omegą”) sygnał zniesienia pozornych przeciwieństw, które potwierdzały ostatnie sceny przedstawienia, gdy Alfą okazywał się aktor (Zygmunt Molik), grający wcześniej Omegę. Zniesienie to ogarniało cały świat przedstawienia – wszystkie postaci (łącznie z tymi, które wcześniej zostały zabite) w finale tańczyły w rytm rock-and-rolla w takich samych maskach Alfy-Omegi, a wręcz łopatologicznie (i autoironicznie) podkreślał je niby-futurystyczny tekst, który pojawiał się w końcowej scenie. Dzieje Kaina wypełniające tekst dramatu zostały poddane próbie prawdziwej feerii inscenizatorskich pomysłów, podnoszących do wyższej potęgi koncepcję filozoficznego kabaretu zarysowaną w Orfeuszu. Sceny biblijne, zwłaszcza związane z „życiem rodzinnym” Adama i Ewy oraz Kaina i Ady rozgrywane były jako bezczelna wręcz parodia. Pierwsi rodzice nosili kostiumy karykaturalne i nieodparcie śmieszne: Adam odziany był w pasiasty trykot i takież skarpetki, z przodu miał przyczepiony wielki liść figowy, a z tyłu – miskę; Ewa nosiła cielisty trykot i czarne pończochy z czerwonymi podwiązkami; tak jak Adam miała przyczepiony do podbrzusza wielki liść figowy, a w ręku trzymała biust na drucie. Podobnie kabaretowe stroje nosiły pozostałe postacie „rajskie”. Odróżniał się od nich Kain, pozbawiony maski (pozostałe postacie występowały w groteskowych półmaskach), choć z twarzą ucharakteryzowaną w sposób kojarzący się z wizerunkami klownów, ubrany w marynarkę i brązowe spodnie. Ciąg scen z mocno okrojonego poematu Byrona został rozerwany na poszczególne „numery”, tworzące swoisty „montaż atrakcji”. Przedstawienie otwierała parodia ofiary, w której w rytm kabaretowej piosenki zabijano dopisaną przez Grotowskiego postać Baranka. Parodia zahaczała o bluźnierstwo, gdy zabity Baranek podnosił się na dźwięk potężnego głosu wołającego „Baranek! Niech wyjdzie!”. Później następowała pierwsza część tzw. „Tańców rajskich”, w których Adam i Ewa śpiewali kuplet o pokusach w raju, niedwuznacznie wskazując na seksualny charakter wiedzy zdobytej przez grzech. Niepostrzeżenie na scenie pojawiał się Kain, którego karykaturalno-operowy bunt przeciwko radosnej głupocie filisterskiego życia podsycał Omega, wchodzący z gitarą od strony widowni. Walka Omegi z Adą o Kaina, prowadzona początkowo jako dramatyczne starcie, przekształcała się w pojedynek tenisowy, rozgrywany przez aktorów przy pomocy prawdziwych rakiet. Omega przegrywał, ale Kain mimo to ruszał z nim w podróż. Na scenę znów wpadali Adam i Ewa z kolejnymi „Tańcami rajskimi”, po których Kain i Omega, wędrując wśród widzów rozmawiali ze sobą jakby za ich pośrednictwem. W czasie dysputy na scenie zmieniano dekoracje, zasłaniając środkowy „mansjon” malowidłem przedstawiającym przestrzeń kosmiczną. Wędrując przez nią (chwalona przez recenzentów scena oparta na zrytmizowanym ruchu i instrumentacji głosów), obaj bohaterowie docierali do bram piekła. Omega objaśniał Kainowi prawa świata, a punktem kulminacyjnym tej sekwencji był spór o odpowiedzialność Alfy i Omegi. Rozgrywano go jako swoistą szermierkę na smugi światła z reflektorów trzymanych przez aktorów w dłoniach (był to pomysł Lidii Minticz). Kain przegrywał go, po czym następowała bawiąca widzów do łez scena „idylli rodzinnej” z przerośniętym niemowlakiem Enochem, którego wielkie różowe śpiochy wywoływały gromki śmiech publiczności, budzący „dziecinę”. Walka Kaina z Ablem miała kształt pojedynku bokserskiego, zaś mord na Ablu stanowił karykaturalne powtórzenie początkowej ofiary z Baranka, a zarazem swoiście parodystyczne odwrócenie biblijnej prefiguracji. Tuż po nim następowały „Tańce rajskie trzecie”, a po nich rock-and-rollowy finał. Wobec jego radosnego hałasu jak dysonans brzmiały ostatnie słowa Kaina, dramatycznie pytającego: „Co ze mną?”. Na to pytanie nie padała żadna odpowiedź. Jak przyznawali po latach członkowie zespołu, fajerwerki pomysłów inscenizatorskich, chwalone na ogół przez recenzentów, wynikały z braku doświadczenia i umiejętności wykonawców. Nie mogąc się do nich odwołać, Grotowski sięgał po zabiegi i chwyty rodem z teatru awangardowego pierwszej połowy XX wieku, a zarazem związane z rewiowym zapleczem i kabaretowymi skłonnościami części aktorów (przejawiał je zwłaszcza Antoni Jahołkowski). Przy ich pomocy nadawał wyrazisty sceniczny kształt problemom, pytaniom i przekonaniom, które wówczas i wiele lat później były dla niego najważniejsze. Recenzenci bez uprzedzeń obserwujący jego poczynania przyznawali, że mimo nierówności i ilustracyjności części pomysłów drugie przedstawienie Teatru 13 Rzędów stanowiło potwierdzenie zapowiedzi złożonej w przedstawieniu inauguracyjnym. Kain był też kolejnym krokiem na drodze „filozofowania w kontekście błazenady”, którą szedł Grotowski w pierwszych sezonach pracy z własnym zespołem. Przedstawienie cieszyło się stosunkowo dużym uznaniem, a nawet popularnością. Zostało pokazane łącznie 55 razy, w tym 20 razy w czasie występów gościnnych, m.in. w Katowicach (28 II 1960), Krakowie (1–4 III 1960) i Warszawie (1–10 IV 1960).

Bibliografia

Bogdan Bąk: Byron, Grotowski i Spółka, „Odra” 1961 nr 7, z 21 lutego, s. 8.

Ryszard [Zbyszko Bednorz]: Byron „zlaicyzowany”, „Tygodnik Powszechny” 1960 nr 11, z 13 marca, s. 6 (List z Opola).

Biblijna tragigroteska w Teatrze 13 Rzędów, „Trybuna Opolska” 1960 nr 24, z 29 stycznia, s. 4.

e.c. [Edward Csató]: Ceterum censeo, „Teatr” 1960 nr 11, z 1–15 czerwca, s. 8.

Konrad Eberhardt: Rzecz o niemocy teatru, „Ekran” 1960 nr 19, z 8 maja, s. 6, 11.

Jerzy Falkowski: Biblijny kabaret z udziałem Byrona, „Współczesność” 1960 nr 5, z 1–15 marca, s. 9; przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Wrocław 2006, s. 113–116.

Ludwik Flaszen: “Kain” – informacja, [w:] tegoż: Teatr skazany na magię. Przedmowa, wybór i opracowanie Henryk Chłystowski, Kraków–Wrocław 1983, s. 343–349; przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia..., s. 33–35.

Zofia Jasińska: Młodzi szukają, „Więź” 1960 nr 5, s. 149–153.

„Kain”, czyli jak zabić autora. Stenogram dyskusji z udziałem: Ludwika Flaszena, Konstantego Puzyny, Andrzeja Stawara, Adama Tarna i Krzysztofa Teodora Toeplitza, „Dialog” 1960 nr 6, s. 138–145 (Rozmowy o dramacie).

Jerzy Korczak: W błocie…, „Głos Wielkopolski” 1960 nr 31, z 6 lutego, s. 3.

Tadeusz Kudliński: Świat se tańcuje, „Dziennik Polski” 1960 nr 61, z 12 marca, s. 4.

Władysław Lubecki: Eksperymentalny „Kain”, „Trybuna Opolska” 1960 nr 30, z 5 lutego, s. 3.

Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]: Byron nabity we Flaszena, „Trybuna Ludu” 1960 nr 94, z 3 kwietnia, s. 6.

Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]: Pierwszy kot – za płot. Ale…, „Trybuna Ludu” 1960 nr 97, z 6 kwietnia, s. 8.

Zbigniew Osiński: „Kain” według Byrona, [w:] Tadeusz Burzyński, Zbigniew Osiński, Laboratorium Grotowskiego, Warszawa 1978, s. 15–16.

Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980, s. 67–72.

Grzegorz Sinko: Martwy Byron i żywy Grotowski, „Nowa Kultura” 1960 nr 11, z 13 marca, s. 8; przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia..., s. 117–120.

Stefan Traugutt: Eksperymentaliści z Opola, „Przegląd Kulturalny” 1960 nr 18, z 28 kwietnia, s. 9.

Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959-1964), Wrocław 2004, s. 27–42.

A[ndrzej] W[róblewski]: Udana próba zbliżenia, „Teatr” 1960 nr 6, z 15–31 marca, s. 23.

Jerzy Zagórski: Między heroizmem a zuchwałością, „Kurier Polski” 1960 nr 84, z 8 kwietnia, s. 4.

Zastępca [Bożena Zagórska]: Lord Byron w ludowym Opolu, „Echo Krakowa” 1960 nr 32, z 9 lutego, s. 3.